Rivista di Analisi e Teoria Musicale

Spazi armonici

Gianluca Dai Prà — 2023-11-02

La necessità di studi che indaghino più approfonditamente la relazione tra tessuto armonico e accordatura è cosa già ravvisata da Dahlhaus [1990], al quale non sfugge il fatto che la pressoché totalità dei teorici dell’armonia abbiano fondato le loro tesi su accordature specifiche che rappresentano nel modo più adeguato possibile le consonanze, salvo poi trovarsi nell’impossibilità di reperirne una che renda tutte le triadi equamente consonanti.

Negli ultimi decenni ravviso una sempre maggiore attenzione al problema per teorici quali Lewin [1982; 2011], Tymoczko [2011a] e Cohn [2012]. L’argomento viene trattato spesso come problematica secondaria. Fa eccezione Cohn [2011], che mette su due dimensioni contrapposte relazioni triadiche e regioni tonali.

Questo contributo prosegue la linea di un mio precedente [2020], nel quale ipotizzavo “un doppio dualismo armonico” generato dai temperamenti, che rende possibile ottenere sia le triadi Magg. che quelle min. dall’inversione intervallare delle triadi di modo opposto, ponendo in relazione diretta intervalli e triadi.

Qui è stato necessario riunire la frammentaria analisi del fenomeno nella letteratura esistente, relazionarne le sintesi con i significati armonici ad essa connessi, e infine costruire un Tonnetz tridimensionale, con un’approssimazione di intonazioni diverse, che produce relazioni alternative tra triadi e tra altezze enarmoniche equivalenti.

Pertanto si integrano e rivedono i principali approcci teorici sulle relazioni e funzioni armoniche esistenti mettendoli in relazione diretta con diversi spazi intervallari, mettendone in evidenza i limiti e proponendo soluzioni alternative alle problematiche già note. Si aprono così nuovi scenari che ampliano il panorama teorico, in particolare attraverso l’inserimento dell’intervallo di terza min. tra quelli generatori dello spazio armonico.

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Les Mamelles de Tirésias by Francis Poulenc

Federica Marsico — 2023-11-02

Fra i titoli che debuttarono nel triennio 1945–1947 nel panorama del teatro musicale europeo, Les Mamelles de Tirésias di Francis Poulenc (3 giugno 1947, Opéra Comique, Parigi) spicca per l’ottima riuscita dell’effervescente messa in musica del dramma surrealista di Guillaume Apollinaire.

Per la natura del suo soggetto, palesemente correlato alle questioni di genere, questa opéra-bouffe in due atti e un prologo è stata oggetto di studio nell’ambito della queer musicology [Allred 2013]. A partire dagli anni Duemila, si sono proposte letture ermeneutiche della produzione del compositore tese a individuare nel suo atteggiamento ambiguo rispetto alla propria omosessualità, vissuta come un open secret nella sfera pubblica, una possibile chiave di lettura della sua estetica (da Clifton [2002]). La prospettiva d’indagine affermatasi più di recente si focalizza sull’espressività camp [Moore 2012; 2016; 2018; Purvis 2018].

La mia lettura delle Mamelles de Tirésias non va nella direzione di un’interpretazione camp dell’opera. Intendo invece dimostrare che la musica allude all’intensità del desiderio queer dietro la maschera comica del fraintendimento identitario dato dal travestimento del Marito (baritono). Analizzerò pertanto le scene in cui si rappresentano il primo incontro del personaggio con il Gendarme (baritono), nel primo atto, e quello tra lui e il Giornalista (tenore), nel secondo atto. Mentre il testo cantato produce l’effetto comico mediante gli scambi di battute tra le due parti maschili, la musica ora enfatizza la comicità, ora si fa invece portavoce di una grande profondità emotiva. La prospettiva d’indagine sulle due scene mostrerà come Poulenc racconta il desiderio omosessuale attraverso le note, che danno espressione a un sentire autentico carico di eros e nostalgia.

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Psychoanalytic Reflections on Modulation

Miloš Zatkalik — 2023-11-02

Le esplorazioni psicoanalitiche in campo musicale, da Ernst Kris, Heinz Kohut, Stuart Feder, Gilbert Rose, Michel Imberty, Zatkalik, Kontić e molti altri, evidenziano l’isomorfismo tra le strutture e i processi musicali da un lato e i processi primari inconsci dall’altro, e dimostrano il ruolo dei meccanismi dei processi primari (condensazione, spostamento, rappresentazione pars pro toto) in vari aspetti della musica (procedure tematiche, processi formali su larga scala, elaborazioni di strutture fondamentali ecc.). Poche ricerche, tuttavia, si sono concentrate specificamente sulle modulazioni da questo punto di vista. Il presente articolo si propone di far luce sui modi in cui le diverse strategie di modulazione si relazionano con l’inconscio. La prospettiva psicoanalitica sulla modulazione è di per sé multiforme. Come dimostrano gli esempi di Mozart e Franck, la modulazione può essere vista come un’interazione tra Es, Io e Super-Io, o tra processi primari e secondari; i suoi effetti possono essere vissuti come scissione e integrazione traumatica, perdita e sua negazione; le tonalità ricorrenti sono simili al ritorno del contenuto represso; il momento della modulazione attraverso un accordo comune coinvolge il meccanismo primario di base della condensazione, e così via. Pur concentrandosi su una risorsa specifica di uno specifico linguaggio musicale (tonale), questo articolo cerca anche di includere un quadro più ampio delle connessioni tra musica e psicoanalisi e di contribuire alla comprensione dei potenti effetti della musica e del suo ruolo fondamentale nella nostra vita.

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Due esempi di caos organizzato nella musica di Leroy Jenkins

Carlo Cimino — 2023-11-02

Le analisi musicali presentate, svolte tramite l’impiego di diagrammi di flusso, trascrizioni e timeline ottenute con l’ausilio di una D.A.W., hanno come oggetto due composizioni del violinista afro-americano Leroy Jenkins: O.W. Fredrick e Static in the Attic, incluse nell’album Urban Blues (Black Saint, 1984). Il risultato di tali analisi dimostra come performance apparentemente indeterminate e caotiche siano di fatto regolate da elementi formali precisi, evidenti non solo nelle esposizioni tematiche ma anche nel contesto performativo/improvvisativo collettivo.

In entrambe le composizioni il silenzio è un elemento che acquista un senso specifico nell’organizzazione formale, esso produce tensione e suspence, sfuggendo alla quadratura metronomica; si basano inoltre su una sorta di chorus esteso, un percorso non tradizionale in equilibrio tra eterogeneità e rigore. Infine, si pone l’attenzione sulle potenzialità didattiche dei repertori afferenti al free-jazz.

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