Chigiana Journal of Musicological Studies

Prefazione

Nicola Sani — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

La pubblicazione di questo nuovo numero di Chigiana. Journal of Musicological Studies, dedicato al tema Performing Classics Today: The Role of the Performer in the Actualization of Music, rappresenta un momento di particolare rilievo nel percorso culturale, artistico e scientifico dell’Accademia Musicale Chigiana. Il volume affronta infatti uno dei nodi più urgenti, complessi e affascinanti del dibattito musicale contemporaneo: il ruolo dell’interprete come soggetto attivo nella ridefinizione del significato storico, estetico e percettivo dell’opera musicale.

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Introduction

Susanna Pasticci, Antonio Cascelli — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

During the 1999–2000 and 2000–2001 concert seasons at Carnegie Hall, New York, Maurizio Pollini curated a series of concerts titled Perspectives: Maurizio Pollini. Franz Xaver Ohnesorg, Executive and Artistic Director, described the series as occurring «at the boundary between millennia, a border crossing between eras, where one is naturally tempted to look back at the territory left behind and to anticipate the unknown landscape ahead». The concerts featured music by Machaut and Messiaen, Ockeghem and Fernyhough, Monteverdi and Berio, Bach and Ligeti. [...]
In times like ours, accustomed to streaming platforms and playlists, it is certainly easier to create juxtapositions of music from different eras and genres, both within and outside Western art music. Young students are used to mixed listening habits, which should be celebrated as they reflect a breaking of barriers: at one moment they might be listening to Lady Gaga, and the next to Chopin. Yet mainstream concert programming — today as in 1999–2000 — remains rigidly organised by historical periods. At most, music from the twentieth and twenty-first centuries is programmed alongside Classical-Romantic repertoire. Pollini’s concert series had the vision to challenge that rigidity. (From the Introduction)

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Reimagining Chopin

John Rink — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

L’irrefrenabile immaginazione di Fryderyk Chopin emerge chiaramente dalle numerose varianti che caratterizzano le fonti autografe e a stampa della maggior parte delle sue opere. I suoi continui ripensamenti erano dovuti non tanto all’indecisione, ma al fatto che egli continuava a “riascoltare” la propria musica in modi sempre nuovi, sia al momento della prima stesura sia in seguito, durante l’insegnamento e l’esecuzione.
Accanto alle molteplici versioni della “stessa” composizione, le rielaborazioni di Chopin assumevano la forma di “alternative” o “ossia”, che egli spesso annotava a matita nelle partiture dei suoi allievi e conoscenti, probabilmente per offrir loro margini di scelta nell’interpretazione. Questo saggio si concentra proprio su tali alternative, finora mai studiate in modo sistematico. In primo luogo, presento un inventario di questi “ossia”, ipotizzando come Chopin potesse improvvisare sull’esecuzione delle proprie opere. Tale analisi non solo illumina le sue pratiche musicali, ma contribuisce anche a delineare una vera e propria “retorica della variazione”, potenzialmente utile ai pianisti che desiderano imprimere un tratto personale alla musica chopiniana. Un simile approccio consentirebbe di andare oltre la lettera della partitura e, forse, di recuperare lo spirito improvvisativo per cui l’arte di Chopin era universalmente ammirata.

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Written and Unwritten

Valerie Woodring Goertzen — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Attraverso la realizzazione e l’esecuzione pubblica di trascrizioni e arrangiamenti, Johannes Brahms entrò in dialogo con opere da lui ammirate e dimostrò come il virtuosismo potesse essere messo al servizio di una musica densa di contenuto e di valore artistico. Oltre a far conoscere brani ancora poco familiari al pubblico, si mise anche in relazione con opere del passato — appartenenti sia al repertorio pianistico sia ad altri ambiti — che stavano progressivamente entrando a far parte di un canone emergente. Un’attività, questa, che conserva una sorprendente attualità ancora oggi.
Nei concerti tenuti tra gli anni Cinquanta e Ottanta dell’Ottocento, Brahms presentò proprie versioni di opere di altri compositori, tra cui J. S. Bach, Beethoven, Gluck, Schubert, Chopin e Robert Schumann, oltre a una trascrizione solistica del movimento con variazioni dal suo Sestetto op. 18. Le cronache dell’epoca sottolineano le soluzioni inventive e spesso altamente virtuosistiche da lui adottate per restituire la struttura e la sonorità originaria delle composizioni, insieme a un approccio improvvisativo che dava al pubblico l’impressione di assistere, in tempo reale, allo svolgersi del suo processo creativo. Il fatto che Brahms non pubblicasse, e probabilmente nemmeno mettesse per iscritto, la maggior parte delle trascrizioni da lui eseguite, rafforza la percezione di queste interpretazioni come letture altamente personali e mutevoli di un compositore-pianista.

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Vocabulary and Syntax in the Preludes of Tommaso Giordani

Claire O’Donnell — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Fino alla metà dell’Ottocento, i preludi costituivano una parte integrante della prassi esecutiva. Questi brevi brani estemporanei avevano la funzione di preparare l’interprete e il pubblico all’ascolto della musica successiva. Oggi ci si affida a modelli scritti per comprendere meglio l’improvvisazione storica e far rivivere quest’arte perduta. La pedagogia italiana del Settecento e di inizio Ottocento era fortemente segnata da una dimensione improvvisativa, che incoraggiava l’ars combinatoria e il principio della variazione. Attraverso la pratica, i musicisti sviluppavano un vocabolario musicale da trasformare e combinare in frasi più ampie, affinando una vera e propria sintassi dell’invenzione. Un esempio emblematico di questa tradizione è rappresentato dai 14 Preludi per clavicembalo o fortepiano (ca. 1780) di Tommaso Giordani (ca. 1730-1806). Applicando la teoria della forma musicale di William Caplin, si evidenzia come Giordani impieghi sistematicamente la stessa sintassi: i suoi preludi seguono da vicino il modello della phrase descritto da Caplin, articolata in tre funzioni principali — una formula di presentazione, una formula di continuazione e una formula cadenzale. Integrando l’approccio degli “schemi” di Robert Gjerdingen, si analizza inoltre il vocabolario specifico utilizzato da Giordani all’interno di questa struttura mostrando come, operando con un set limitato di armonie, egli introduca varietà attraverso alterazioni cromatiche e variazioni testurali e metriche. Grazie alla loro costruzione relativamente “formulaica”, i preludi di Giordani offrono a interpreti e studenti un eccellente punto di partenza per sviluppare il vocabolario e la sintassi necessari a creare i propri preludi. Considerando inoltre che Giordani, nato a Napoli, fu un prolifico compositore d’opera e un insegnante molto richiesto a Dublino — dove annoverò tra i suoi allievi anche John Field — questo studio contribuisce a chiarire l’influenza e la diffusione della tradizione musicale napoletana in tutta Europa, a partire dall’analisi di una fonte a stampa diffusa in Irlanda e in Inghilterra.

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Improvising for a Fashionable Audience

Gigliola Di Grazia — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Questo studio indaga la pratica improvvisativa di Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), pianista virtuoso, compositore prolifico e didatta tra i più influenti della sua epoca. Tra il 1823 e il 1824, al culmine della sua carriera in Inghilterra, Kalkbrenner intraprese tournée in Germania, Irlanda e Scozia. Le testimonianze relative a queste esibizioni offrono un punto di vista privilegiato sulle trasformazioni della cultura del concerto nella prima metà dell’Ottocento, caratterizzata da un pubblico sempre più ampio ed eterogeneo e dalla conseguente necessità di adattare programmi e prassi esecutive a gusti “popolari”. Durante questi concerti, Kalkbrenner improvvisava su temi locali e noti agli ascoltatori, servendosi spesso di formule pianistiche in stile brillante. Il contributo analizza fonti recentemente emerse — tra cui lettere inedite e recensioni giornalistiche coeve — per delineare i tratti distintivi del suo stile improvvisativo e collocarli nel più ampio contesto della performance pianistico-virtuosistica del primo Ottocento.

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Bach’s Cello Suites before Pablo Casals

Edward Klorman — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Le Suites per violoncello di J. S. Bach furono rese popolari dal violoncellista catalano Pablo Casals, grazie alle sue tournée internazionali (1901–1938 circa) e, soprattutto, alla prima registrazione integrale del ciclo (1936–1939). Tuttavia, il mito di Casals come “scopritore” delle Suites per violoncello ha a lungo oscurato una fase precedente della loro storia esecutiva, editoriale e di ricezione. Tra gli anni Venti e Trenta del XIX secolo apparvero una dozzina di edizioni delle Suites: le prime destinate principalmente a scopi pedagogici, le successive orientate alla performance pubblica. Queste ultime cercarono di accrescere l’appeal concertistico del repertorio attraverso aggiunte editoriali — marcature espressive, dinamiche, articolazioni — e talvolta mediante accompagnamenti pianistici. A partire dal 1860 circa, sono documentate diverse decine di esecuzioni di movimenti singoli (e più raramente di intere suites), con o senza accompagnamento, in un’area geografica che si concentra a Lipsia ma che comprende gran parte dell’Europa occidentale e si estende fino a Adelaide (Australia) e San Francisco (USA). Questo studio ricostruisce un’ipotesi di come tali esecuzioni potessero suonare e come potessero essere percepite dal pubblico, basandosi su edizioni d’epoca, recensioni di concerti e due registrazioni con accompagnamento pianistico degli anni Venti, che conservano uno stile esecutivo più antico, precedente all’influenza modernizzatrice di Casals. Tre casi di studio vengono presi in esame per illustrare questa fase: (1) il primo trio di edizioni (pubblicate nel 1824-1826), che riflette una concezione delle Suite per violoncello come studi didattici; (2) le due edizioni di Friedrich Grützmacher (1866–67), una di taglio “fedele”, l’altra una parafrasi virtuosistica in stile lisztiano; (3) l’autorevole versione con accompagnamento pianistico pubblicata da Friedrich Wilhelm Stade (1864), che rimase in uso fino agli anni Venti.

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Shackled Freedom, Growth within Constraints

Robert de Bree — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Il contributo esplora il potenziale pedagogico ed estetico dell’improvvisazione in forma di fantasia monotematica per strumenti a fiato nel XIX secolo, una pratica scarsamente documentata ma ricca di suggestioni. Assumendo l’Anleitung zum Fantasieren di Carl Czerny come quadro teorico di riferimento, il lavoro esamina in che modo un unico tema possa fungere da nucleo generativo per un’intera fantasia attraverso tecniche di variazione, trasformazione e manipolazione formale. L’analisi di un repertorio didattico selezionato mette in luce strutture e gesti che trovano riscontro negli esempi proposti da Czerny. Lo studio si concentra in particolare sui processi di trasformazione tematica e sulla tensione tra modelli formali standard, la loro sovversione e i tropi improvvisativi, avvalendosi della teoria delle funzioni formali di William E. Caplin per analizzare le deviazioni compositive che evocano un senso di invenzione spontanea. Considerando tali opere al tempo stesso come artefatti compositivi e strumenti pedagogici, il saggio propone infine un metodo per consentire agli esecutori contemporanei di coltivare una fluida competenza improvvisativa, facendo del vincolo un dispositivo generativo dell’invenzione musicale.

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Direzione d’orchestra ed estemporaneità

Claudia Patané — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

La figura del direttore moderno, tramite della volontà dell’autore e responsabile dell’interpretazione della sua opera, nasce con il consolidarsi del concetto di opera d’arte musicale e di repertorio. Secondo Deldevez (1878) il testo scritto deve essere interpretato fedelmente attraverso il sentiment del direttore: per Berlioz (1855) il direttore deve possedere qualcosa di ineffabile; Wagner (1869) lo raffigura quasi come un asceta. La direzione d’orchestra, allora come oggi, è espressione di controllo e sembra pertanto non contemplare l’improvvisazione.
Negli ultimi decenni, tuttavia, i performance studies hanno proposto come alternativa alla tradizionale analisi page-to-stage un approccio stage-to-page, in cui la performance è posta al centro dell’attenzione. La performance diviene così una negoziazione interrelazionale tra i musicisti coinvolti, assumendo una natura improvvisativa. L’orchestra instaura una relazione di mutua dipendenza, musicale e personale, sia al proprio interno sia con il direttore; tale relazione consente la creazione di un prodotto musicale unico. L’estemporaneità si realizza quando si verifica un’osmosi di informazioni tra podio e orchestrali: il rapporto di conoscenza e stima, secondo Cook, permette al direttore di improvvisare liberamente. Il confronto tra i video di prove di Sergiu Celibidache e Carlos Kleiber consente di analizzare due diverse modalità di improvvisazione del direttore. In conclusione, vengono considerati alcuni recenti sviluppi della professione direttoriale alla luce del rapporto con l’improvvisazione.

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Singing Verdi

Francesco Izzo — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Questo articolo affronta due questioni relative alle pratiche esecutive vocali nelle opere di Verdi: da un lato, l’interpretazione del testo scritto dal compositore secondo un approccio letterale, come scritto; dall’altro, il diffuso ricorso a pratiche oggi considerate “tradizionali,” cristallizzatesi per lo più nella parte centrale del Novecento anche grazie all’ampia disponibilità di registrazioni sonore. Basandosi sia sulla ricerca documentaria sia sull’esperienza pratica maturata dell’autore presso il Festival Verdi del Teatro Regio di Parma e l’Accademia Verdiana dello stesso teatro, l’articolo esplora il tema della mediazione tra il testo scritto di Verdi e la sua realizzazione performativa. L’attenzione si concentra in particolare sull’uso delle edizioni critiche (e, in loro assenza, di fonti primarie e secondarie facilmente accessibili) come punti di partenza per una comprensione informata della notazione verdiana, nella quale il rigore del come scritto e l’eredità di tradizioni consolidate lasciano spazio a una creatività storicamente informata, ad esempio nelle riprese delle cabalette e di altre sezioni liriche, nonché nell’esecuzione di cadenze, appoggiature e altre ornamentazioni. L’auspicio, maturato attraverso un’esperienza di lavoro spesso positiva (seppur non priva di difficoltà e ostacoli) al fianco di cantanti e direttori, è che questo studio possa favorire un dialogo sempre più vivo tra musicologi ed esecutori, con l’obiettivo di promuovere pratiche che restituiscano valore alla creatività nell’interpretazione della musica verdiana.

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Improvvisazioni ed estemporizzazioni operistiche

Gianluca Bocchino — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

L’improvvisazione e l’estemporizzazione nella prassi esecutiva tra la fine dell’Ottocento e l’inizio Novecento rappresentano l’ultima fioritura di una tradizione performativa fondata sulla libertà ornamentale e sulla co-creazione vocale. Il saggio analizza la persistenza e la trasformazione di tali pratiche nell’opera lirica, con particolare attenzione al repertorio rossiniano e protoromantico. Muovendo da una prospettiva storico-performativa e semiologica, l’indagine ricostruisce il passaggio dall’improvvisazione come norma esecutiva condivisa — basata su variazioni, cadenze e interventi estemporanei — alla sua progressiva marginalizzazione sotto l’egida della fedeltà al testo e della filologia novecentesca. L’esame incrociato di fonti trattatistiche, testimonianze d’epoca e prime registrazioni fonografiche mostra come la libertà ornamentale e la creatività interpretativa abbiano continuato a operare, spesso in forma sotterranea, come resistenza performativa alla fissazione del testo. Le figure di Giovanni Battista Velluti, Laure Cinti-Damoreau, Gemma Bellincioni e Adelina Patti delineano una genealogia vocale in cui la variazione si configura come dispositivo estetico e identitario. In questa prospettiva l’improvvisazione emerge non solo come prassi tecnica, ma come atto auratico e relazionale: una forma di conoscenza incarnata che ridefinisce il rapporto fra voce e scrittura, fra memoria e invenzione, trasformando la presenza scenica in esperienza conoscitiva.

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Extrapolating Eighteenth - Century Bel Canto

Claire Burrell-McDonald, Anna Fraser, Neal Peres Da Costa — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Questo articolo illustra i procedimenti sistematici da noi elaborati e adottati per ricostruire le sonorità del canto storico risalenti al XVIII secolo. Tali procedimenti comprendono: i) l’emulazione delle pratiche espressive dei cantanti formatisi nella tradizione ottocentesca, documentate dalle prime registrazioni sonore, al fine di riorientare la nostra sensibilità estetica verso quella della tarda stagione belcantistica e di limitare, per quanto possibile, il condizionamento delle prassi moderne; ii) la trasposizione sperimentale in suono delle testimonianze documentarie, finalizzata a ricreare atmosfere e stili vocali del passato. Questo lavoro ci ha consentito di ampliare in modo significativo le risorse espressive a nostra disposizione e di acquisire gli strumenti necessari per assimilare e rendere vive, attraverso la performance, tali pratiche storiche. L’articolo pone in relazione le registrazioni di celebri cantanti della tradizione belcantistica con le dettagliate indicazioni esecutive di Manuel García II (1805–1906), Domenico Corri (1746–1825), Johann Anton André (1785–1842) e Isaac Nathan (1792–1864). Tale percorso ha alimentato la nostra creatività artistica e la nostra capacità di elaborare interpretazioni innovative della musica di W. A. Mozart, J. Haydn e J. A. André.

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Verso una tassonomia dei processi performativi dell’improvvisazione storica

Ludovico Peroni — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Il saggio propone un inquadramento tassonomico dei processi performativi dell’improvvisazione storica, concentrandosi sul caso paradigmatico dei partimenti. L’obiettivo è elaborare uno strumento concettuale in grado di mettere in relazione l’interprete della tradizione scritta occidentale con pratiche musicali che implicano differenti gradi di creazione in tempo reale. In questa prospettiva, l’improvvisazione storica è intesa come un crocevia tra scrittura e oralità, tra tradizione codificata e flessibilità performativa, e come occasione per interrogare criticamente le categorie che regolano l’atto musicale. A partire dalla distinzione tra interpretazione, estemporizzazione e improvvisazione, mutuata dalla Teoria delle musiche audiotattili, il lavoro delinea una possibile tassonomia volta a evidenziare le qualità mediali e cognitive dei diversi modelli performativi. I partimenti, in quanto dispositivi pedagogici di lunga durata, incarnano una forma di conoscenza musicale situata, fondata su pratiche di memoria, interiorizzazione di modelli e reattività estemporizzativa. Essi offrono un terreno privilegiato per osservare l’interazione tra codice scritto, regole stilistiche e libertà creativa, mostrando come le dinamiche improvvisative possano essere comprese come processi tanto formativi quanto espressivi. Attraverso il confronto con prospettive transdisciplinari, il saggio mira ad ampliare il campo della riflessione musicologica sull’improvvisazione, superando la visione residuale o ancillare spesso riservata a tali pratiche nel discorso storico-analitico. La proposta tassonomica qui delineata intende offrire uno strumento utile non solo alla comprensione teorica dell’improvvisazione storica, ma anche alla sua trasmissione didattica e alla sua attualizzazione in ambito performativo contemporaneo.

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Musica da “linkare”

Anna Scalfaro — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Il saggio si sofferma su nuove e meno nuove strategie di promozione e/o autopromozione mediale di alcuni pianisti di generazioni differenti: alcuni già attivi in epoca di paleotelevisione, cioè durante il primo periodo di attività della televisione pubblica italiana (in particolare negli anni Sessanta e Settanta), altri avvezzi ai social media e dunque aperti a una ricca e variegata offerta di strumenti e piattaforme per la comunicazione di sé stessi e della musica classica.
Per ogni caso selezionato — Martha Argerich, Maurizio Pollini, Maurizio Baglini, Roberto Prosseda, Beatrice Rana — sono state individuate una o più parole chiave, indicate nei titoli dei paragrafi, che mirano a riassumere le caratteristiche prevalenti delle rispettive rappresentazioni mediali. A tal fine sono stati esaminati e messi a confronto articoli di giornale, recensioni, interviste, documentari, regie audiovisive, affermazioni dirette dei musicisti (raccolte dalla sottoscritta) e specifiche attività sui social media. Ci si interroga dunque sul ruolo del pianista classico oggi, sulla necessità che questi possieda capacità imprenditoriali e sappia impiegare strategie di diffusione mediale non solo per promuovere sé stesso, ma anche per diffondere la cultura musicale classica presso un pubblico trasversale e non solo specialistico.

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How We Got into the Reproducibility Canon and Why We Need to Get Out

Susanna Pasticci — Sun, 23 Aug 2026 00:00:00 +0000

Il saggio si propone di analizzare le radici storiche e i limiti delle pratiche e delle concezioni della performance attualmente diffuse nella musica classica. Muovendo da un’analisi dei concetti chiave di interpretazione, esecuzione e riproduzione, si ricostruisce l’emergere dell’idea di interpretazione intesa come “riproduzione” di un testo inviolabile — una nozione che si è profondamente radicata nelle pratiche esecutive e nelle modalità di ricezione contemporanee. Se in origine il termine “esecuzione” designava la realizzazione materiale del dettato notazionale, l’idea di “riproduzione” conduce alle estreme conseguenze lo sforzo moderno di rendere la performance infinitamente ripetibile, spostando il centro di gravità dal suono vissuto al segno scritto.
Un simile paradigma, tuttavia, risulta poco coerente con le pratiche in uso fino alla fine dell’Ottocento e agli inizi del Novecento — come attestano le fonti storiche e le prime testimonianze mediali — e si rivela altresì incompatibile con l’esperienza vissuta dell’ascolto, che mette costantemente in luce la natura contingente della performance. Lungi dal salvaguardare la vitalità del repertorio, una fedeltà rigorosa al testo finisce per impoverirne il significato culturale e sociale, confinandolo a un’élite di ascoltatori e interpreti convinti dell’esistenza di un’unica “versione corretta”.

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